L´ immagine del Davide vittorioso su Golia è un simbolo nel quale la politica di una intera città si identifica dal tempo dei Me­dici in poi. Questo Davide bronzeo di Donatello è importante per mol­te ragioni, ma, a dire il vero, Dona­tello ha scolpito un altro Davide, in marmo, attorno al 1408-1409, una opera giovanile. Il confronto con il pezzo di trenta anni dopo è molto significativo: la scultura più antica mostra il Davide vestito, il manto fissato sulla spalla coi drappeggi che cadono lungo la schiena e poi davanti, a coprire le gambe aperte sotto le quali vediamo la testa moz­za di Golia; le braccia sono dispo­ste, la sinistra, piegata su un fian­co, la destra lungo il lato opposto. Donatello mostra qui di conoscere già la scultura romana, come pro­vano il volto del Davide e quello di Golia, ma il dialogo con l´antico si ferma a questi due particolari, il corpo appare infatti sottile, non do­mina lo spazio, mentre le grosse mani somigliano a quelle dei profe­ti che Donatello realizzerà per le nicchie del campanile di Giotto. Dunque Donatello dialoga qui col mondo gotico, sopra tutto con la grande scultura del primo ´200 in Ile de France, da Chartres a Reims.

Vediamo adesso il David bron­zeo di trenta anni più tardo, a pro­posito del quale Giorgio Vasari (1568) scrive: «Trovasi di bronzo, nel cortile del palazzo di detti si­gnori (i Medici) un David ignudo quanto il vivo, ch´a Golia ha tronca­to la testa, et alzando un piede, so­pra esso lo posa, et ha nella destra una spada. La quale figura è tanto naturale nella vivacità e nella mor­bidezza che impossibile pare a gli artefici che ella non sia formata so­pra il vivo». Dunque Vasari, che scrive più di un secolo dopo la fu­sione dell´opera, mette in evidenza due cose, la nudità e la copia dal ve­ro. Il bronzo, collocato in seguito al centro del cortile del palazzo me­diceo, verrà trasportato nel XIX se­colo al Museo del Bargello.

Ma è la collocazione originaria che dà un senso all´opera, essa in­fatti vuole essere simbolo della stessa città di Firenze. Se osservia­mo da vicino il bronzo capiamo che è stato concepito per stare al centro di uno spazio aperto, un cor­tile, dove i punti di vista sono mol­teplici, e lo prova la scansione del­le forme, un braccio sul fianco, il sinistro, un altro che regge molle­mente la lunga spada, il movimen­to delle gambe, una diritta, una pie­gata e in atto di muovere. Dunque questo Davide è molto diverso da quello di trenta anni prima proprio perché Donatello, che adesso ha a lungo meditata la scultura roma­na, intende collegare qui due icono­grafie: il singolare copricapo orna­to di trionfale alloro che chiude in alto la figura si lega direttamente all´immagine di Mercurio, il mes­saggero degli dei. In basso il capo di Golia, catafratto nel suo elmo la cui rinascimentale celata è alzata, propone dense decorazioni a cesel­lo con tralci all´antica. Da­vide è nudo, dunque, co­me è nuda la veritas, ed è nudo anche perché l´artefi­ce segue il testo della Bibbia secondo la quale il giovane si spoglia della armatura per meglio affrontare l´impari com­battimento.

Nel Davide bronzeo vediamo una singolare commistione di mo­tivi che si fondano su una rinnova­ta riflessione sull´antico che Dona­tello propone proprio in questi tar­di anni ´30, diciamo dal pulpito di Prato (1428-1438) alla cantoria di Santa Maria del Fiore (1433-39). Ecco qui dunque un corpo efebico, modellato sulla scultura romana di epoca augustea e adrianea, fra il primo secolo e gli inizi del secon­do, scultura che l´artista ripensa at­traverso la lustra, morbida tensio­ne del bronzo. Lo stesso modello torna nel volto geometricamente scandito del giovane guerriero, che ricorda quello della Fede del fonte Battistero di Siena (1429), mentre, sotto, la testa mozza del Golia riprende le forme della scul­tura gotica del resto evidenti nei Profeti scolpiti da Donatello per il campanile di Giotto.

È possibile pensare che qui lo sti­le abbia anche un significato politi­co? Da una parte l´equilibrio del corpo e del volto del giovane, nel segno dell´arte augustea, dall´altra una lingua diversa, scomposta. La evocazione della scultura augustea propone un potere che è pacifico, magnanimo, ma che, se necessa­rio, è forte e deciso. Dunque que­sta scultura deve essere stata inte­sa, nel suo significato simbolico, fin dalle origini nel segno delle im­magini dei romani trionfanti sui barbari ai loro piedi. E forse anche l´inconsueto corpo nudo del Davi­de ha un senso, quasi allusione alla ignuda veritas.

A fine anni ´80 del ´400 Bartolo­meo Bellano, collaboratore del tar­do Donatello, propone un piccolo Davide, però vestito, ora al Metro­politan di New York; sarà Miche­langelo, con il suo gigantesco Davi­de scolpito nel marmo, a recupera­re anche e proprio attraverso il nu­do, il senso e i valori del Davide do­natellesco. Quest´ultimo destinato in origine allo spazio del palazzo mediceo e nel segno di quel pote­re, l´altro, gigantesca figura davan­ti al Palazzo della Signoria, pensato per identificare l´unità e la forza della città di Firenze.